SPELLBOUND (Alfred Hitchcock, 1945) BIEN MERECE UNA FOTO

O más...

EL HOMBRE PROPONE...

... Y DIOS DISPONE.

Pensaba que hubiéramos visto otra película (de la que pongo una fotillo de regalo) en especial en homenaje a mi amigo Manolo, que jamás ha leido este blog y que, lamentablemente, nos falló el viernes.

De la peli que íbamos a haber visto recuerdo una anécdota que me pasó precisamente con Manolo. Le contaba un día, hace un número indeterminado de años, cómo una niña que parecía estupenda y a la que veía yo...de vez en cuando había pasado por encima de esta película, que vimos agradable y santamente arrebujados sin inmutarse "ni siquiera" le decía "en el momento en que los pilotos japoneses le saludan después de que él se emocione con el zero". y Manolo, preocupadísimo pensando que semejante pécora insensible pudiera echarme el guante, me dijo muy sentido. "Macho, ¡yo lloré con esa escena!".

Pues eso. Que era nuestra peli del viernes, pero no pudo ser. A cambio vimos la estupenda "Remember" (1945, MGM, de Alfred Hitchckoc, con Gregory Peck e Ingrid Bergman) en la que la muy profesional Constance Peterson se enamora del Doctor Edwardes-Ballantine de una forma teatral, infantil y suicida, pero que a mi me encanta. Los decorados de Dali son un lujo y un aparición estelar del arte español en Hollywood. Podían arpender nuestros "artistas" de ahora.

FRANK CAPRA: EL NOMBRE DELANTE DEL TÍTULO.

El 18 de mayo de 2007 se cumplieron cien años del nacimiento en Bisacquino, Sicilia, de Frank Capra. Con este motivo surgieron reediciones de sus memorias, que había publicado en 1971, veinte años antes de su muerte y diez después de dirigir su última película, Un Gangster para un Milagro (Pocketful of Miracles, United Artists, 1961). T&B Editores también se subió a este carro, y así llegó hasta mis manos la versión en castellano de este delicioso libro, todo un descubrimiento que se disfruta desde la primera a la última página.

La vida de Capra es la historia del cine americano, habida cuenta que llegó a Los Ángeles con seis años, en 1903, que su primera película fue un film mudo de diez minutos rodado en un solo rollo, Fultah Fisher’s Boarding House, de 1922, y que a lo largo de los siguientes cincuenta años vio elevarse, hundirse y renacer de sus cenizas a estrellas, directores y productores.

Pero no es sólo eso. Es también la constatación de que el sueño americano es posible. Capra llegó a Los Ángeles con sus padres y otros cinco hermanos siguiendo la estela de su hermano mayor. Todos ellos eran analfabetos, y, desde luego, pobres como las ratas. Sin embargo la familia se esforzó por darle estudios a Frank, el pequeño (aparte de una hermana, pero ¿a quién se le iba a ocurrir que estudiara la niña?) y, probablemente, el más listo de todos. Con la ayuda de sus padres, de sus hermanos mayores (a regañadientes, eso sí), vendiendo periódicos por las calles, consiguiendo becas de estudios por sus brillantes calificaciones, el pequeño macarroni analfabeto llegó a ser ingeniero químico por CalTech. Pero no parecía que la suerte le acompañara. Por el camino su padre había muerto en un accidente con una cosechadora, en la huerta de su casa que era su orgullo y su ilusión. Y su graduación en CalTech coincidió con el final de la Primera Guerra Mundial. El título que pocos años antes significaba trabajo asegurado, y un buen trabajo además, no valía nada en tiempos en que las empresas limitaban gastos y reducían plantilla. Frank Capra comenzó a buscarse la vida con gran dificultad, y, un poco por casualidad, un poco por astucia, se encontró dirigiendo aquel primer film. Lo que vino después es una historia de amor correspondido que duró cuarenta años.

Y es todavía algo más: es la visión del mundo que nos ofrece un hombre que dispuso de un observatorio privilegiado. A lo largo de su vida tuvo ocasión de tratar no sólo con los más grandes directores, actores y productores de Hollywood. También con gente como Franklin Delano Roosvelt y Harry Truman, Winston Churchil, Sergei Eisenstein, el general Marshall,… En tiempos de la Guerra Fría, tras ser puesto en entredicho e inmediatamente exonerado por la “Caza de Brujas” fue como representante de los Estados Unidos de América a una convención sobre cine a la India, donde tuvo ocasión de conocer la industria cinematográfica de aquel país, ya entonces floreciente, pero también a su clase dirigente. Antes había visitado la Unión Soviética, invitado por los cineastas rusos. Volvió horrorizado. Decía que su compañero de viaje, que esperaba mucho de la Revolución comunista, sufrió una gran decepción ante las tuberías oxidadas, las colas ante las panaderías, las cartillas de racionamiento,… Él, que en cambio no esperaba nada, volvió con el corazón encogido ante las burlas públicas y permanentes a la religión, a Dios y a su Madre. Porque, no hay que olvidarlo, Capra fue católico toda su vida. Con altibajos, con despistes, con dudas,… Pero católico. Y no deja de ser significativo que Annie de las Manzanas, la protagonista de su último film, del que puede ser considerado su testamento cinematográfico, aparezca en una escena de la película comulgando en una iglesia católica de Nueva York.

Capra estaba orgulloso de sí mismo, de su trayectoria y de sus logros, estaba encantado de haberse conocido, y eso se trasluce en cada página de su libro. Pero le perdonamos, porque ¿cómo no estarlo con esa trayectoria? También nosotros habríamos estado encantados de conocerlo.

Sobre la visión que nos ofrece del mundo, dejemos que sean sus propias palabras las que nos lo muestren.

Al cumplir cuarenta años: “No tenía ni idea de lo que los siguientes 40 años iban a reportarme. Pero sabía lo que intentaría llevar a ellos: filmes sobre Norteamérica y su gente; filmes que fueran mi forma de decir Gracias, América”.

Sobre algunos de los personajes de Hollywood: “John Ford es el Director Completo, el decano de los directores, indudablemente el más grande y el más versátil en sus películas. Un megáfono ha sido para John Ford lo que un cincel para Miguel Ángel: su vida, su pasión, su cruz”. Y esto, sobre su encuentro con la rubia más explosiva del cine: “Un masajista, Claes Adler, insistió en que yo conociera a una de sus clientes, una actriz desconocida de la que decía que tenía grandes posibilidades (…) La conocí. Era absolutamente curvilínea. Pero (…) le presté poca atención. (…) Adler me había pedido que prestara especial atención a sus pechos. Tenía realmente pechos. Y una ondulante figura. Pero para mí el sexo es clase, algo más que un trasero que sabe moverse. (…) Pero ¿cómo pude pasar por alto a Marilyn Monroe? He estado preocupado por ello desde entonces”.

Sobre su vuelta al trabajo tras la Segunda Guerra Mundial (había estado dirigiendo películas de propaganda para las tropas norteamericanas, y acabó la guerra como Coronel): “¿De qué va tratar tu primer film? Una cosa sí sabía seguro: No iba a ser sobre la guerra. (…) “Porque – estaban empezando a decir los secuaces del Gran Hermano en filmes y libros- hombrecito, tú solo no puedes hacer nada para protegerte de los gordos explotadores. Piensa. Te tienen cogido. No hay Dios, ni libertad, ni democracia. Al infierno con Dios y madre y tus semejantes. Ven al Gran Hermano. Él te alimentará y te protegerá y te dará la paz.” No. Mis filmes explorarán el corazón no con la lógica, sino con la compasión. (…)Me ocuparé de las dudas del hombre insignificante (…) Y mostraré la superación de las dudas, la valerosa renovación de la fe, y la convicción final de que puede y debe sobrevivir por sí mismo y seguir siendo libre”. El resultado de estas cavilaciones fue Qué bello es vivir.

Sobre su fe: “Y no sólo un buen católico(…) soy uno que cree firmemente que los antimorales, los fanáticos intelectuales y las mafias del Mal pueden destruir religiones, pero nunca conquistarán la Cruz” .

Sobre la propaganda en el cine: “La Unión Soviética y sus países satélites tienen una finalidad muy importante en los festivales de cine: hacer propaganda ante los artistas mundiales (y la prensa mundial) a fin de cambiar el significado y la importancia del arte, de una excelencia estética a una utilidad social. Esto conduce directamente a la evaluación del arte en términos de ideología: el buen arte es el que promociona la causa comunista; el mal arte es el que se opone a ella”.

Sobre el verdadero valor de la comedia: “La comedia es buenas noticias: Qué hermosos son los pies de quien trae buenas noticias. Los Evangelios son comedias. La Resurrección es el más feliz de todos los finales: el triunfo del hombre sobre la muerte. La Misa es una celebración de este acontecimiento. Sacerdotes y fieles “celebran” la Misa. Es una Divina Comedia”.

Sobre la pérdida de los valores en el cine, que él comenzó a vislumbrar, con extraordinaria lucidez, desde el mismo final de la Segunda Guerra Mundial: “Sexo, asesinato, violencia, violación y robo no eran en realidad inmorales. Los pobres delincuentes eran simplemente enfermos. Y las pantallas empezaron a florecer con este nuevo “arte”. En Italia, las chillonas mujeres de cuello sucio y pechera demasiado abundante hicieron furor. En realidad no deseaban ser prostitutas. Pero simplemente tenían que conseguir ese precioso chicle de los norteamericanos a causa de sus diez hermanos pequeños y su gordo tío enfermo.
Los franceses, con su lógica gala, se aferraron al buen sexo. No podían fabricar la bomba A, así que inventaron la B y la llamaron Bardot.
En Japón, los jóvenes pendencieros mataban y violaban y culpaban de todo ello a la “fiebre atómica”.
En Inglaterra, los homosexuales cruzaban afectadamente la pantalla y agitaban sus pañuelos al público. Había tan pocos auténticos actores que Peter Sellers tenía que interpretar todos los papeles.
En la India copiaban a Hollywood, pero añadían diez canciones y danzas.
En Rusia demasiado poco fertilizante y demasiado Stalin causaban todos los sufrimientos.
Los suecos, siendo neutrales, no podían culpar a nadie. Así que simplemente echaban a un lado la trama y se atrevían a dejar que cada cual entendiera sus filmes. Los críticos no podían entenderlos tampoco, así que los llamaban “arte”.”

Tras esta irónica visión de la situación, divertida pero llena en el fondo de tristeza, vuelve una vez más a mostrarnos su planteamiento: “Los hedonistas, los homosexuales, los sangrantes corazones hemofílicos, los que odian a Dios, los artistas del dinero fácil que sustituían el talento por el shock, todos exclamaban: ¡Sacudidles! ¡Golpeadles! Dios ha muerto. ¡Larga vida al placer! ¿Desnudos? ¡Ajá! ¿Intercambio de esposas? ¡Ajá! Liberad al mundo de la gazmoñería. Emancipad nuestros filmes de la moralidad.
A lo que filmes como Un Gangster para un Milagro respondían ¡No! Nunca deberemos emancipar nuestros filmes de la moralidad. La moralidad nos hizo ganar nuestras libertades. ¡Abandonad la moral, y echaremos atrás el reloj!”.

Este es Frank Capra. Su última película fue un fracaso de taquilla, y él, que era orgulloso, no supo reponerse. Lo interpretó como la ruptura del romance que había mantenido con el público americano a lo largo de cuarenta años. Consideró que ya no había sitio para él en el nuevo Hollywood del sexo y la violencia. Y se retiró. No podemos dejar de lamentarlo.

Y AHORA, TAMBIÉN NOS DEJA PAUL

Últimamente sólo escribo obituarios, lo cual no es muy alentador. Pero se ha ido Paul Newman, y es obvio que merece un homenaje. Llevábamos esperando la noticia desde que, en agosto, hizo público que quería dejar el hospital y morirse en su casa. Y sin embargo nos pilló por sorpresa, como siempre pasa con la muerte. Paul Newman era uno de los grandes, y su marcha nos recuerda el hecho de que ya no nos quedan grandes como él. Alguna vez he manifestado mi opinión al respecto, no creo que sea sólo cuestión de tiempo, ni sólo cuestión de glamour, y esto tiene un poco que ver con el último post de Oscar: cuando los actores habían encarnado en mil historias la honestidad, el valor, la lealtad, cuando los habíamos visto cien veces ser héroes, cuando queríamos ser como ellos, adquirían a nuestros ojos un halo que los convertía de verdad en estrellas, y eso se ha perdido en gran medida en el cine contemporáneo.

Paul Newman es un poco un actor de transición en ese sentido, es de esa generación ¿maldita? de Marlon Brando, Montgomery Clift y James Dean, un “actor del Método”, y nos ha dejado un sinfín de personajes algo ambiguos, decentes pero canallas, canallas pero decentes. Aunque nunca fui una fan acérrima del actor, no hay que haberlo sido para tener en mente una buena colección de películas inolvidables, o de escenas inolvidables. Empezando con La Gata sobre el Tejado de Zinc, en la que disputaba planos con una Elizabeth Taylor que nunca estuvo más guapa, y continuando con El Premio, aquella historia sobre espionaje y nóbeles que siempre asocio con Cortina Rasgada, supongo que es evidente el porqué, o La Leyenda del Indomable con los cincuenta huevos duros, imposible olvidarlos, y Éxodo (una escena que tengo grabada en la memoria desde niña es aquella en la que un nazi le decía “A mí no se me escapa un judío, llego hasta a olerlos”, y él se le acercaba un poco y fingiéndose impresionado le preguntaba “¿De veras?”). También El Buscavidas y su secuela, El Color del Dinero, por la que, por fin, le dieron un oscar que hacía tiempo que merecía, que se le había escapado siete veces con anterioridad, y que aún volvería a mostrársele esquivo en dos ocasiones más,…Y, por supuesto, las dos películas que rodó con Robert Redford y que les consagraron como una de las parejas míticas de la historia del cine: Dos Hombres y un Destino y El Golpe: qué peliculones. Hasta la música se nos ha quedado en la memoria para siempre.


Paul Newman se fue haciendo mayor ante nuestros ojos, y parecía hacerlo como el buen vino, su físico de estatua griega soportó bien el paso del tiempo, envejecía, sí, y no lo ocultaba, no trataba de disimularlo, pero la naturaleza se mostraba extraordinariamente generosa con él, y aún rozando la setentena se mantenía en las listas de los hombres más atractivos que esas publicaciones americanas son tan dadas a elaborar. El hombre que nunca quiso ser un galán, que ya en su segunda película se dejaba partir la nariz como alter ego de Rocky Graziano, que encontraba humillante que alabaran más sus ojos que su trabajo, no pudo evitar sin embargo que la mayoría de los titulares del pasado 27 de septiembre se lamentaran de que se hubiera apagado para siempre la mirada de Paul Newman. A los cincuenta, año más, año menos, lo vimos en El Coloso en Llamas y en La Última Locura de Mel Brooks, y aunque por esos años debió hacer muchos trabajos menores en películas que no recordamos, volvió a brillar en Veredicto Final, de Lumet (por cierto, guión de David Mamet), y, cuatro años después, en 1986, se puso a las órdenes de Scorsese para comerse con patatas a Tom Cruise en la ya mencionada El Color del Dinero.

Mientras tanto también se colocó detrás de la cámara, para realizar seis largometrajes entre 1968 y 1987, cinco de los cuales protagonizó la que fue su segunda mujer y el amor de su vida, Joanne Woodward, con la que ha compartido sus últimos cincuenta años, uno de esos casos tan raros en el Hollywood de los amores fáciles y los divorcios rápidos, y que nos recuerda a los dos últimos actores de los que he hablado en este blog, Jimmy Stewart y Chuck Heston, aunque a Newman le costó un primer intento fallido (y no baladí, estuvo ocho años legalmente casado con Jackie Newman y tuvo tres hijos con ella).

Un año antes del ya mencionado oscar, que recibió en el 87, había sido galardonado con uno honorífico por toda su carrera, y en 1994 le concedieron su tercera estatuilla, el Jean Hersholt Humanitarian Award. Su labor en este campo fue muy extensa, y la fundación que creó y dirigía, Hole in the Wall, que organiza campamentos para niños con enfermedades terminales, ha acogido ya a miles de niños. A las arcas de Hole in the Wall van a parar los beneficios de su famosa salsa cesar para ensaladas Newman’s Own, de la que él afirmaba que le había proporcionado más beneficios que su carrera cinematográfica.

Dirigido por Robert Benton trabajó en Al Caer el Sol y Ni un Pelo de Tonto, en papeles ya claramente crepusculares, pero sobre todo recordaremos sus últimos años por su magnífica interpretación de John Rooney, el magnate del crimen de Camino a Perdición que, anteponiendo los lazos de la sangre a los del afecto, encarga a Jude Law el asesinato de Tom Hanks. Pero su último trabajo para el celuloide fue prestarle la voz a un personaje que reunía con su amor al cine su pasión por los coches de carreras: fue el carismático Doc Hudson, el ganador de tres copas Pistón que daba lecciones de conducción y de hombría a Rayo McQueen en Cars. Sus lecciones han quedado ya para siempre en nuestra retina, en nuestra memoria, y en ese firmamento iluminado por las estrellas de la gran pantalla. Quiera Dios que habite también el otro Cielo, ese lugar en el que el Bien y la Belleza triunfan eternamente.

Simpatía por el diablo

Debe ser que tengo la tarde escritora o que no me apetece atender a mi obligación, que es escribir unas lecciones sobre la caridad y la justicia. Haré como que no he dicho esto último. Hace algún tiempo que quería escribir algo sobre el mal en el cine, algo sesudo y profundo, algo definitivo, vamos como una tesis doctoral. Pero no hay tiempo y no he leído esas dos o tres cosas que creía imprescindibles para, literalmente, “salirme”. Pero el comentario que he hecho antes sobre Redbelt ha dejado fuera algunas reflexiones que están en relación con esto del mal. Además, para colmo de males, la otra tarde un vecino apreciado me preguntó por mi opinión acerca de No Country for Old Men, lo cual ya era como una indicación providencial que me decía: ¡Eh, Oscar, hay que escribir alguna vez sobre eso del mal!
Bueno, pues héteme aquí escribiendo.
Los tiempos han cambiado. Y han cambiado hace mucho, mucho, mucho. Ya no estamos en un mundo de honor y gloria, aunque tampoco debemos mitificar, también era un mundo de miseria y traición. Pero había honor y gloria. Tal vez pequeñitas y escondiditas, allí donde sólo Dios pudiera verlas. Pero las había y sobre todo, se ansiaban. Ahora que los tiempos han cambiado, no es que no haya honor y gloria, que los hay, porque yo los he visto, sino que hay una conjura para invitarnos a no desear el honor y la gloria. A repudiarlos, a rechazarlos, a negarlos, a reírnos de ellos, a defenestrar a quienes los persiguen, a desear la miseria y la traición. Sorprendentemente, puesto que no deja de ser una estrategia suicida, crece la propaganda de todo aquello que aleja a las personas del amor y se invita a paladear la mentira, la codicia, la traición, la vulgaridad, la holganza, la debilidad…
El cine es utilizado como una herramienta que agita esta marea de tinieblas y vacuidad. Pero, analicemos la frase, digooooo, alguna película, por ejemplo, No Country… Esta película, magnífica en muchos de sus conceptos, por ejemplo de esos que se llaman narrativos, es muestra de cómo el mal se ha convertido en el “concepto”, la divisa y la proclama. Esta película encierra una historia magnífica del oeste, en la que un hombre fracasado ve la oportunidad de resarcirse de su vida luchando por un dinero que no es suyo, bien es cierto, pero que, por su suciedad, tampoco pertenece a sus propietarios. Para recuperarlo, se envía tras de él a una imparable fuerza de la naturaleza que interpreta Bardem. Esa fuerza es, directamente, el mal. Un mal supremo, inteligente, habilidoso, implacable e impersonal. Y, lo malo de esta película, es que el magnífico western que los hermanos Coen estaban realizando, se deshace y desaparece ante la necesidad de imponer la tesis de que el mal es lo definitivo en este mundo. Así les salió la película: una nadería, poco más que una frase que les debió parecer ingeniosa.
Tan terrible como presentar el mal como el destino inevitable de la vida, es el producir películas que hacen de los malos verdaderos héroes. Un caso paradigmático es, por supuesto, el de Hannibal Lecter. Aunque el cine reciente de asesinos en serie nos ha regalado muchos de estos protagonistas. Se nos presentan de tal manera que el espectador no sólo desea que la policía no los encuentre, sino que prosigan su notable carrera asesina con mayor éxito. Sin embargo, creo que ningún personaje de ficción podrá superar a Hannibal. Pues este posee una afinidad con la cultura moderna que le hace ser más bien la cumbre, el epítome, el paradigma del relativista que casi todos nuestros contemporáneos llevan dentro. Esta tesis la he defendido en alguna ocasión en público, para horror de quienes me escuchaban, pero la creo cierta. Lecter desprecia la moral, la verdad, por supuesto a Dios, pero sabe que es el producto más refinado y valioso de la cultura occidental. Es el producto destilado de la amoralidad moderna, un reverso tenebroso de C. S. Lewis, el resucitado espíritu del grupo de Bloomsbury. Pero con una conciencia tan intensa de la futilidad de la vida y de la inhumanidad de sus congéneres que le hace juzgarles como culpables de pecados que sólo él mismo puede juzgar. Desde esta posición casi divina, Lecter los devora e incorpora a sí mismo, ascendiéndoles de categoría, dándoles una entidad que por sí solos jamás alcanzarían. Como metáfora del mundo moderno no está nada mal, la verdad.
Afortunadamente, tenemos aún con nosotros autores que están empecinados en darnos justo lo contrario, soplos de vida con sus obras. Que nos ofrecen protagonistas incorruptibles en medio de un mundo el que el mal se ha acomodado y es presentado como la única alternativa de vida. En pocos días espero poder ver la película Bella, de la que se hablan maravillas. Ya os contaré.

Cuando el cine no son imágenes, sino letras.

Acabo de ver la pequeña, extraordinaria y última joya cinematográfica de David Mamet: Redbelt. Sin duda hay estilos a los que te acostumbras o, sencillamente, en los que te encuentras como en casa. Aun con el regusto sabroso de haber visto una buena película, me he puesto a pensar sobre el talento de Mamet. Yo, como tantos, creo que él incluido, pienso que el talento es un producto del trabajo y del esfuerzo. Es más un descubrimiento arduo que un recoger indoloro. Las películas de Mamet están llenas de estos descubrimientos ganados en la batalla de la mesa de despacho, cuando el autor a solas piensa y recrea mundos que no eran suyos hasta ese momento. Porque las películas de este autor, sin duda, nacen todas en una mesa de algún despacho, del que Mamet tenga en su casa o en un estudio, o donde sea, en donde le imagino pasando las horas haciendo lo que mejor sabe hacer : escribir. No le discuto ya el dominio de la narración visual. Sus películas tienen también mucho de esto. Hay una escena en Redbelt que es puro arte cinematográfico sin palabras. Quién la vea o la haya visto sabe a cuál me refiero. Esa bofetada es el gran momento de la película. Pero lo que Mamet hace mejor que muchos, quizá que todos, es darle vértebras a las películas construidas de letras y más letras. Y así proyecta el ritmo de cada frase y cada palabra, y el ritmo de cada escena, y la cadencia en la dicción (razón por la que es imprescindible ver sus películas en versión original), y el ritmo de toda la peripecia dramática, de toda la película. He leído que incluso obliga a sus actores a ensayar con un metrónomo. No me extraña. Así crea el tejido preciso y exacto de sus narraciones y nos envuelve en cine grande, hecho con cuatro cuartos y dos duros.

Me han entrado unas ganas enormes de regresar a su filmografía y revisar maravillas como la cruel pieza de relojería que es House of Games, la delicia de comedia que es Things Change, con un maravilloso Don Ameche (sí, aquel entrañable actor de El Diablo dijo No de Lubitsch), la inteligente State and Main, la entrañable The Winslow Boy…O las que directamente escribió pero no dirigió: The Untouchables, Glengarry Glen Ross, Vanya on 42nd Street (por supuesto olvidaremos que escribió Hannibal…).

Me parece a mí que el cine contemporáneo se ha distraído en los excesos de la fanfarria y nos ha hurtado esto. Hay quien se queja de que exista demasiado efecto especial en el cine y olvida que el verdadero drama de gran parte de lo que filma es que carece de escritura. Por la pantalla vagan personajes mil veces explicados por el director, el guionista y el actor, pero que no acaban de ser nadie ni pesar nada en la narración. Cuando basta un solo plano, una sola acción para definir totalmente un carácter, para decirnos qué clase de individuo se nos quiere presentar. Las historias se enorgullecen de poseer una minúscula pirueta sorprendente que, una vez apartada, hace que el armazón completo de la película se derrumbe. O dejan continuamente retazos y cabos sueltos que rara vez se resuelven inteligentemente.

Pues bien, contra estas patologías, lo afirmo con vehemencia, aún nos quedan extraños orfebres como David Mamet.

QUÉ ME PASA, DOCTOR (What´s up, doc? 1972)

Ficha técnica y artística:

Director:

Peter Bogdanovich

Guión

PeterBogdanovich(story)
Buck Henry (screenplay)
RobertBenton

Fecha de estreno:
10 Marzo 1972 (USA)

Género:Comedia romántica

Reparto:

	Barbra Streisand	...	Judy Maxwell
	Ryan O'Neal	...	Dr. Howard Bannister
	Madeline Kahn	...	Eunice Burns
	Kenneth Mars	...	Hugh Simon
	Austin Pendleton	...	Frederick Larrabee
	Michael Murphy	...	Mr. Smith
	Philip Roth	...	Mr. Jones (as Phil Roth)
	Sorrell Booke	...	Harry
	Stefan Gierasch	...	Fritz
	Mabel Albertson	...	Mrs. Van Hoskins
	Liam Dunn	...	Judge Maxwell
	John Hillerman	...	Mr. Kaltenborn
	George Morfogen	...	Rudy, the Headwaiter
	Graham Jarvis	...	Bailiff
	Randy Quaid	...	Professor Hosquith

Por fin, meses después, la Sociedad de Amigos de la Arena vuelve a reunirse. Una vez más lo hace en torno a una comedia al más puro estilo de Hollywood, como ya lo hizo con la desternillante y nunca bien ponderada El Guateque. Esperamos que ésta nueva cita sea también del agrado de todos. Invitamos también a nuestros amigos del otro lado del Charco a que se unan a nosotros, al menos en espíritu, y disfruten de esta cinta en su casa rodeados de buena compañía y ante una buena cena.

La película:

Ésta es una película tan conocida que no sé muy bien qué comentar sobre ella. Como todo el mundo sabe, se trata de una revisión de La Fiera de mi Niña, de Howard Hawks. De hecho, el director tuvo la oportunidad de mostrarle a Hawks el guión y comentar con él algunos detalles. Según cuenta el propio Bogdanovich, Hawks le llamó por teléfono al plató el primer día de los ensayos (lo que produjo cierta admirada sorpresa entre el reparto) para decirle que ya había leído el guión, y comentarle con cierto tono de decepción que “lo del leopardo no lo has fusilado” y “lo del dinosaurio tampoco lo has fusilado”. Aparte del leit motiv, un profesor sesudo y distraido, inútil para las relaciones sociales, a punto de embarcarse en un matrimonio sin amor y empeñado en conseguir un donativo para sus investigaciones, que cae en las redes de una mujer caótica y un poco loca, pero enamorada, hay algunos detalles en la película que sí están calcados de la primera, como la chaqueta rota del protagonista. Además, Bogdanovich llamó al protagonista Howard en homenaje al maestro, aunque Judy lo llama Steve (como hacía Lauren Bacall con Humphrey Bogart en Tener y no Tener, otro guiño a Hawks).

La Fiera de mi Niña había sido inicialmente un rotundo fracaso de público, aunque los años la situaron en el lugar que merecía, y Howard Hawks lo achacaba en parte a que en la película no había ni un solo personaje cuerdo. En esto el discípulo no hizo caso al consejo del maestro, porque en su versión tampoco hay nadie cuerdo, y sin embargo en esta ocasión el éxito fue inmediato en todo el mundo. Howard Hawks se sentía muy orgulloso, un poco el padre espiritual de la obra, como cuenta Bogdanovich.

La película es un exponente claro de comedia screwball, con todos los ingredientes del género: personajes de clase alta, locura contagiosa, protagonismo de las mujeres, ritmo trepidante, diálogos absurdos e ingeniosos,… Y el director no renuncia a ciertos toques slapstick, como la escena de la habitación del hotel incendiada o la persecución por las calles de San Francisco, ciudad que, una vez más, se nos muestra muy cinematográfica. El final de la persecución en los juzgados de la ciudad, con el juez Maxwell al borde de la histeria, es una de las mejores escenas de la película.

El director:

Qué vamos a decir de Peter Bogdanovich. No cabe duda de que ama el cine. Cuando hizo esta película era un escritor y crítico cinematográfico, recientemente reconvertido en prometedor cineasta (el año anterior había sido nominado al Oscar con su opera prima, La Última Película), pero lo cierto es que su carrera como director no ha dado muchas obras dignas de mención: Máscara, Todos rieron, Esa cosa llamada amor,… Sin embargo sus libros sobre cine me han hecho pasar tan buenos ratos que me hacía ilusión rendirle un pequeño homenaje.

Los actores:

La pareja protagonista, Barbra Streisand y Ryan O’Neal, no tiene el talento ni la química de Cary Grant y Katharine Hepburn, pero es que no se pueden pedir imposibles. Sin embargo lo hacen lo suficientemente bien para que nos interesemos por su historia, suframos con sus desventuras, y deseemos el inevitable final feliz. Barbra Streisand sólo canta lo indispensable, y además aprovecha para hacer otro homenaje al cine clásico, esta vez a Casablanca, lo cual siempre es de agradecer. Yo tengo que decir que le tengo un cariño especial a la Streisand, y que he disfrutado mucho algunas de sus películas, como Yentl, Tal como éramos (qué guapo salía Robert Redford), Funny Girl, y, por encima de todas las demás, El Príncipe de las Mareas, una película de la que estoy por completo enamorada, pese a quien pese. Ryan O'Neal se me escapa un poco, nunca me entusiasmó Love Story, y él era demasiado guapo para mi gusto, un tanto blandito,... El resto de personajes es totalmente caricaturesco, pero muy muy gracioso, destacando Madeline Kahn, que fue nominada al Globo de Oro a actriz revelación por su papel de Eunice (ha sido nominada a estos premios en tres ocasiones más, aunque nunca lo ha ganado, una de ellas por “El Jovencito Frankenstein”, otra de las películas que me planteé para esta noche y que, antes o después, caerá).

JIMMY STEWART. IN MEMORIAM.

William Smith Jefferson Smith Ben McKenna Jeff McNeal nacio y se crió en Lansing Michigan, Muncie MiddletownOhio, Fort Dodge.

Creció hasta alcanzar el metronoventaycinco, pero tenía una forma (lo cual no era fácil) de mantener la cabeza gacha y mirarte desde abajo; tartamudeaba, vacilaba al hablar; era muy bueno jugando al baloncesto, mejor aún en el béisbol; un lider de los boy scout; llevaba el pelo engominado hacia atrás (“Igualito que un chaval que va a la escuela dominical”); carraspeaba, hablaba atropelladamente; tenía una voz nasal que le salía de la mandíbula, que vibraba cuando susurraba y que podía delatarle a una manzana de distancia (Supongo que no podríass… muchacho… detenerte un momento de camino a Fort Dodge y, muchacho… ¿passarte un ratito por aquí?”); se quitaba el sombrero cuando entraba en tu casa.

Era reticente a conversar (“Nunca he sido muy hablador”), tímido (“se necesitaba un ejército simplemente para sacarlo a bailar”), inocente (“Sólo soy un chico de campo”), vulnerable (“Alguien debería pararle los pies a ese tipo”), torpe (cruzaba sus dedos siempre que abrazaba a una chica, como si, al separarlos, ésta fuera a escapársele), se convirtió en abogado, médico, periodista, dependiente, piloto, sheriff, profesor, fue elegido para el Senado, no salió nunca de su pueblo.

Su padre solía decirle: “Las únicas causas por las que merece la pena luchar son las causas perdidas…”

Aquello hizo mella en él. Hasta el fondo.
Pero los grandullones (losgordosjugadoresdepoquer codiciososcorruptos con grandes cigarros puros) no pensaban que él fuera gran cosa: “el típico anodino miembro de la masa (un patriota con ojos como platos), que se sabe de memoria los discursos de Washington y Lincoln… acoge a niños y a gatos abandonados…”

-El chico es honesto, no estúpido.

-¡Soñador!

-Será bueno… cuando deje de cambiarle la voz.

-¡Don Quijote!

-Quiere hacerlo él solo,… pero iremos a por él.

Pensaban que, como era demasiado tímido como para mirar siquiera una cama de matrimonio, aquel inocentón era un pardillo, un pringado de campeonato.

No conocían a Willie Johny Scottie Jeff. No sabían que no podían burlarse de él tanto tiempo. No sabían lo que su padre solía decirle.

-¡Atontao!

-¡Idealista!

Que podía pasar de “¿Quién? ¿La señorita…? ¿Es…?¿Por qué no…?¡Santo cielo! Ho-hola…Sí, señorita Paine…¿Co-cómo se encuentra, señorita Paine…?¿Qué? ¿Acompañarla? Vaya… Quiero decir…¡Claro, por supuesto! Será… ¡Como acompañar a una princesa! ¡Albricias!

A ser un auténtico canalla, llegando hasta “Creéis que no tengo nada que hacer. Todos creéis que no tengo nada que hacer. Pues bien, sí que tengo algo que hacer, y me voy a quedar aquí y voy a luchar por esta causa perdida, aunque no pare de escuchar mentiras como ésas”.

Cuando tocaba fondo, llegaba a desear no haber nacido nunca, hasta que un tipo le mostraba cómo sería su ciudad si aquello fuera cierto; toda la gente a la que había ayudado, todas las vidas que había salvado. Siempre respetando las reglas, no siendo nunca un rastrero, como los grandullones.

Los niños sabían la verdad sobre él; no importaba lo que nadie dijese o las mentiras que se publicasen. No les engañaban. Lo sabían todo sobre este pasmado soñador. Sabían lo que su padre le había dicho.

Entonces llegó la guerra.

Y aquello cambió a Flacucho Mac Tirillas. Ya no era el impresionable chico en lagranciudad, escandalizado por la corrupción, conmocionado ante la mentira.Ahora sabía que el mundo apesta; sabía de lo que eran capaces los hombres; que el que pelea según las reglas no siempre gana el combate. Había visto a sus compañeros caer con la bandera; sabía que se necesitaba algo más que ideas y un corazón valiente para ganar.

Ya no era el pobretoncito, el vulnerable, el torpequetropieza, ahora era duro, escéptico, había visto mundo, era cínico (“Sólo soy el periodista… me limito a escribir la historia”).

-Las únicas cosas por las que merece la pena luchar…

-¡Puedes coger eso y metértelo por donde te quepa!

Pero los niños sabían la verdad. Podían ver a través de la coraza. Sólo había que convencerle. Hacerle creer. Enseñarle que no era una tontería. Los niños sabían, sin saberlo…

-…son las causas perdidas.

Que la dureza oculta una forma de ver el mundo como edebería ser, aunque nunca lo sea…pero debería serlo.

Ahora peleaba mejor, era más fuerte, podía saber por dónde golpearía el tipo gordo, era más testarudo, sabía cómo saltarse las reglas del juego, estaba dispuesto a usar los puños (aunque todavía parecía, en mitad de la pelea, apenado por la violencia, asqueado por ella); les dejaba que lo pateasen, que lo arrastraran por el fuego, le disparaban en la mano… no podían equipararse a lo que él había visto antes de esta batalla.

Aunque sentólacabeza, con mujeryconhijos, cabalgandolapraderaamargado, entristecido, cubriendolanoticia, exponiendoelcaso, desenfundandomásdeprisa (envejeciendo) las viejas palabras y su ciudad natal seguían volviendo, atormentándole LASÚNICASmuncieCAUSASdodgePORLASQUElansingVALELAPENAmiddletown LUCHAR…

Todavía lleva el pelo engominado hacia atrás. Todavía tartamudea cuando está cerca de la chica. Todavía se quita el sombrero al entrar en casa:

Todavía es el estadounidense.

Peter Bogdanovich.

Las Estrellas de Hollywood.

Lo siento, no me ha dado tiempo a escribir yo uno, y vive Dios que me apetece, pero quería que saliera hoy.

Pio XII (segunda parte)

II - TO THE REPRESENTATIVES
OF THE INTERNATIONAL UNION OF CINEMA
THEATRE MANAGERS AND OF THE INTERNATIONAL
FEDERATION OF FILM DISTRIBUTORS
(Audience of 28th October, 1955)

THE IDEAL FILM - A POWERFUL MEANS
OF MENTAL DEVELOPMENT, EDUCATION AND IMPROVEMENT

Gentlemen, in extending once more with a Father's tenderness Our welcome to you, who devote your lives to the cinema industry, We desire to confirm not only Our esteem for you as individuals and for your profession, but also the Church's watchful care over a means as important for the spread of opinion and custom as is the Cinema, in order to help raise it to the dignity of an instrument devoted to God's glory and man's full development.

In reverting, therefore, to this matter in this new meeting with the representatives of "the World of the Cinema", We propose, moved by the conviction of their importance, to complete the points We previously set out, the motives of which We then indicated at some length. To some, faced with the grave problems which harass the present age, and which certainly invite Our most earnest solicitude, this question of the Cinema might appear a subject of minor importance, and one not deserving the special attention which We pay to it. Certainly it seems that the Cinema, being by its nature an art and a diversion, ought to remain confined, as it were, to the fringe of life, governed, of course, by the common laws which regulate ordinary human activities; but since, in fact, it has become for the present generation a spiritual and moral problem of enormous importance, it cannot be passed over by those who have at heart the fate of the greater part of mankind and of its future. Above all, then, it cannot be neglected by the Church and Her Bishops, from whose watchfulness no moral question should be withdrawn, particularly if it reacts with consequences beyond calculation on countless souls, and in addition, by all upright men thoughtful for the common good, who are rightly persuaded that every human problem, great or small, goes down to the roots of the spirit more or less in darkness, and that in the spirit, once given light, it is duly solved.

It will perhaps redound to the disgrace of our age that many, particularly if their spiritual formation is weak, are allowing themselves to be brought to adopting behaviour in their private and public lives, which is determined by the artistic fictions and the unsubstantial shadows of the screen; yet this fact does not cease to be important and worthy of serious consideration proportionate to its effects. In a tomorrow of spiritual and civic decadence, for which the undisciplined liberty of the film would share responsibility, what a reproof would rise therefrom against the wisdom of the men of today, as men who did not know how to direct an instrument so suited to the education and development of souls, and instead left it to be turned into a vehicle of evil.

This confidence which We have in the Cinema as an effective and positive instrument of mental development, education and improvement, moves Us to exhort the makers and producers to spare no effort to free it not only from artistic decadence, but particularly from any share in a lowering of morals, and to present to them in perspective the unsullied regions of the ideal film.

Of this We previously set out the essential characteristics, but only in the first of the three aspects which it offers for examination, namely, in relation to the subject, that is to say, to the man to whom the ideal film is presented.

Now We pass on to explain the second point, viz.

2. - THE IDEAL FILM CONSIDERED IN RELATION TO THE OBJECT, OR TO ITS CONTENT

In tracing the lines of the ideal film with respect to its content, in order to avoid over-stepping the limits with unsuitable demands, and so that the essential elements may be gathered together, it is necessary to keep present the consideration already set forth on the absolute nucleus contained within the relativity of the ideal, i.e. the real essence of the film, its specific goodness, its proper worth. So it is to the point to recall to mind the concept of the ideal, viz. that which lacks nothing of what it ought to have, but which, on the contrary, possesses this to a perfect degree. In so far as the film has reference to man, it will be ideal in content to the extent that, in perfect and harmonious form, it measures up to the original and essential demands of man himself. Basically, these demands are three: truth, goodness, beauty -- refractions, as it were, across the prism of consciousness, of the boundless realm of being, which extends beyond man, in whom they actuate an ever more extensive participation in Being itself. It is true that, in individual cases, he who devotes himself, through art and culture, to provide man with a share in this realm, becomes aware in the end of having very inadequately satisfied his insatiable thirst; yet there remains to him the merit of having known how to divert to his advantage part of the stream of the original fullness of truth, goodness and beauty, in the measure of the possible and free from contamination: in other words, he has reconciled the relativity of the ideal with its absolute concept. Well then, can the film be a suitable vehicle for this triad in the mind of the spectator? Can an excellent means come therefrom, and - within the limits of its own proper method - one which is also perfect? The reply ought to be in the affirmative, even though it is not always verified - even, in the case of a film worthy to be classified as good, but which, by defect of some one of the elements and of the harmony between these, remains outside the ideal region.

It is clear that the content, or rather the choice of the plot, such as comes from looking with all possible fidelity at reality in its goodness and beauty, is of fundamental importance in the creation of the ideal film; but it is equally recognised by the specialists that not every choice is possible, since - not rarely - obstacles of an entirely practical nature interfere, which check the film maker on the threshold of the ideal, as, for example, the intrinsic impossibility of giving a visible representation to some truths, goodness or beauty. The film cannot presume, nor should it run the risk of challenging plots which escape the control of the objective, which cannot be reduced to images, being rebels, as it were, to scenic representation, for reasons either technical or artistic, or because of other considerations, such as reasons of social or natural delicacy, of respect or of piety, or even of prudence and the safeguarding of human life. Yet, in spite of these limitations, some intrinsic, others practical, the range of plots remains wide, rich, rewarding and attractive, no matter what may be the element of the triad which predominates in the individual film.

INSTRUCTIONAL FILMS

Taking each point in turn, we shall name first the film which sets instruction as its end, of which the principal attraction is founded on truth, in so far as it increases the acquired knowledge of the spectator. There is undoubtedly in this type a possible ideal to follow and its principles can be summarised thus: what it offers in information, explanation, depth, ought to be accurate, clearly intelligible, carried out by a perfect teaching method and artistic forms of a high order
Films solely for instructional purposes are relatively rare; more usually, perhaps out of regard for the varying background of the public, instead of deepening the subject matter, they weaken it and limit themselves to giving the essential notions.

And yet, if one takes account of the thirst for learning which the public shows and of the lack of which there is often complaint, this kind of film, provided it is executed with ideal perfection, would be well received by all, and at the same time - if duly developed and extended - would prove to be beneficial to civil progress.

The proof is given by the frequent production and the success of films based on the natural sciences, some of which deserve the title of ideal film.

Nature, which offers itself to the inspection of the attentive observer, reveals an inexhaustible wealth of goodness and beauty, reflecting back with transparent sincerity the infinite superabundance of the perfection and beauty of nature's Creator.

The film can yield an abundant harvest in its three-fold realm, and can traverse, using the technical means at its disposal, the harmonious paths of creation, opened by the physical and biological sciences, whether in the heaven's immensity or in the intimate secret places of the world of the microscope.

It is not without emotions of wonder that one is present at films which carry one into worlds unknown and sometimes unsuspected, which no other means can represent more vividly than does the cinema.

Sometimes one is enchanted and overcome by the majesty of towering mountains, at other times by the irresistible fury of the ocean tempest, the solitude of polar glaciers, the vast stretch of virgin forests, the melancholy of the desert sands, the loveliness of flowers, the limpid quality of water, the violent rush of waterfalls, the distinctive beauty of the Northern Lights, - visions all, which, reproduced with fidelity, and accompanied by a restrained commentary of words and music, impress themselves on the mind like the pictures of a journey. Greater astonishment and wealth of knowledge are offered by the unfolding of life in the films - and these are not infrequent - which reveal the secrets of the animal kingdom, and are obtained by expert photographers and producers after exhausting days and months lying in wait and observing, carried out in uncomfortable conditions in forests and in inhospitable deserts, on rivers and in the depths of the sea. What a testimony to the richness and manifold variety of nature, no less than to other activities, is drawn from such films, to soothe, recreate and refresh the spirit.

With equal pleasure and instruction, other films can look carefully at man himself, in whom the organic structure, the functional behaviour and the therapeutic and surgical processes for restoring him to health, offer objects of deep interest.

If then one passes to the works of man, subjects suitable to being artistically elaborated and for the spreading of learning on a large scale, are equally plentiful. Those films are appropriately called educational which describe the different races, customs, folklore, civilizations, and, more in detail, the methods of work, the agricultural systems, the traffic routes by land, sea and air, means of communication, types of houses and residences in different ages, gathered from the objects in many stages of their development, which includes the movements from the primitive huts of leaves and branches and goes on to the stately dwellings, the architectural monuments, the lofty skyscrapers of modern cities.

These indications are enough to show that the instructional film, provided it is treated according to the exact range of scientific data, presented in a new light and enlivened by a fresh breath of art sufficient to drive away the idea of a rigorously scholastic instruction, can, with respect to the content, offer with ease to the spectator, all that he expects from an ideal film in this class.

ACTION FILMS

On the other hand, it is difficult to present the end proposed in action films that is to say films, which represent and interpret the life and behaviour of men, their passions, longings and conflicts.
In this kind of subject matter, the ideal film is no everyday affair; and yet such films are numerous, and by far the most common. While that shows that a similar type is much in request and appreciated by the public, it at the same time demonstrates the serious difficulties with which the ideal film is confronted in actual production.

We showed previously - speaking of the importance of the Cinema and studying the matter from the point of view of the spectator - in what consists the attraction of the plot films, what influences are exerted on the mind and what psychological reactions are thereby produced. The same considerations now return for review, dealt with, however, in their causes, the first of which is certainly the content or the matter which is chosen for treatment.

Now it is precisely in the choice of content that the difficulties begin for the author or conscientious producer who puts before himself the ideal film; some of them come almost immediately from the shaping and the fixing of the limits of the matter itself, especially in the most important moments; others again, and these sometimes insuperable, from the availability of the actors who would be capable of giving humanly and aesthetically perfect expression to the chosen subject.

Is it possible, then, for every matter capable of representation to be accepted by one who sets before himself the ideal film? Some reasons for exclusions have already been indicated: they are based on moral, social, human considerations which of necessity restrict absolute freedom of choice.
Two particular questions, however, deserve to be treated with greater care.

FILMS ON A RELIGIOUS SUBJECT

The first: in the plot-films, is it permitted to take religious topics as subject-matter of plot-films? The answer is that there seems no reason why such topics should be, in general and on principle, excluded; the more so, since experience, tested in this type, has already given some good results in films whose content is strictly religious.

But further, when the theme is not expressly such, the ideal plot-film should not pass over the religious element. Indeed, it has been noted that even films morally above reproach can yet be spiritually harmful if they offer the spectator a world in which no sign is given of God or of men who believe in and worship Him, a world in which people live as though God did not exist. A brief moment in a film can sometimes be sufficient, a word on God, a thought directed towards Him, a sigh of confidence in Him, an appeal for divine help. The great majority of people believe in God, and in their lives religious feeling plays a considerable part. Nothing, then, is more natural and more suitable than for due account to be taken of this in films.

On the other hand, we must recognise that not every religious action or occurrence can be transferred to the screen, because either a scenic representation of it is intrinsically impossible, or piety and reverence are opposed to it. Moreover, religious topics often present particular difficulties to authors and actors, among which perhaps the chief is how to avoid all trace of artificiality and affectation, every impression of a lesson learnt mechanically - since true religious feeling is essentially the opposite of external show, and does not easily allow itself to be "declaimed".

Religious interpretation, even when it is carried out with a right intention, rarely receives the stamp of an experience truly lived and as a result, capable of being shared with the spectator.

Another question to which it is difficult to give a definitive answer is whether the portrayal side by side of different forms of religious belief is a suitable or opportune topic for a plot-film.

Examples of such films are not lacking, produced with the purpose of representing the various types of religiousness, derived either from real actions or from scenes portrayed with that end in view.
In every case, whether films of an instructive nature are handled, or the intention is to offer the spectators the drama of struggle between two lives religiously different in their orientation, there is need of considerable finesse and depth of religious sentiment and human tact, in order not to offend and profane what men hold sacred (even though they be motivated by objectively erroneous thoughts and feelings).

The same precautions and needed limitations are imposed in historical films which treat of men and events at the core of which are religious quarrels not yet completely calmed: the prime requisite here is truth, which however must be united with charity in such a way that one does not suffer at the expense of the other.

FILMS AND REPRESENTATION OF EVIL

The second question about the content of the ideal film of action concerns the representation of evil: is it lawful to choose, and with what precautions must one treat, evil and scandal, which without doubt have such an important part in the lives of men? Surely human life would not be understood, at least in its great and momentous conflicts, if our eyes were closed to the faults which often cause these conflicts. Pride, unbounded ambition, lust for power, covetousness, infidelity, injustice, depravity -- such, unhappily, are the marks of the characters and actions of many, and history is bitterly interwoven with them. But it is one thing to know evil, and to seek from philosophy and religion its explanation and cure; quite another to make it an object of spectacle and amusement. Yet for many there is an irresistible fascination in giving artistic shape to wrongdoing, in describing its power and its growth, its open and hidden paths, and the conflicts it generates or by means of which it advances. One might say that for a basis of story and picture many know not where to look for artistic inspiration and dramatic interest except in the realm of evil, even if only as background for good, as shadow from which light may reflect more clearly. To this psychological attitude of many artists corresponds an analogous one in the spectators, about which We have spoken previously.

Now then, can the ideal film take such matter for its theme? The greatest poets and writers of all times and of all peoples have grappled with this hard and thorny theme, and will continue to do so in the future.

To such a question a negative answer is natural, whenever perversity and evil are presented for their own sakes; if the wrongdoing represented is at least in fact, approved; if it is described in stimulating, insidious or corrupting ways; if it is shown to those who are not capable of controlling and resisting it.

But when none of these causes for exclusion are present; when the struggle with evil, and even its temporary victory, serves, in relation to the whole, to a deeper understanding of life and its proper ordering, of self-control, of enlightenment and strengthening of judgement and action; then such matter can be chosen and inserted, as a part of the whole action of the film. The same criterion applies here that must rule any like artistic medium: novel, drama, tragedy, every literary work.

Even the Sacred Books of the Old and New Testaments, faithful mirrors of real life, contain in their pages stories of evil, of its action and influence in the lives of individuals, as well as in families, and peoples.

They too allow a glimpse of the intimate and frequently tumultuous world of those men, telling of their failures, their rise, or their final end. Though strictly historical, the narrative frequently has the pace of fine drama, the dark colouring of tragedy. The reader is struck by the unusual artistic and liveliness of descriptions, which even from the merely psychological point of view, are superb masterpieces. It is enough to recall the names of Judas, Caiphas, Pilate, Peter, Saul. Or from the age of the Patriarchs: the story of Jacob, the events of Joseph's life in Egypt, in the house of Potiphar; from the Book of Kings: the choice, the rejection, the tragic end of King Saul; or the fall of David and his repentance; the rebellion and death of Absalom and numberless other happenings.

Their wrongdoing and guilt are not masked by deceitful veils, but told as they really happened; nay, even that part of a world stained by guilt is enveloped in an aura of uprightness and purity, produced by an author, who, while faithful to history, does not exalt or justify, but clearly urges the condemnation of wickedness; in such wise the crude truth does not arouse disordered passions or impulses, at least in mature persons.

On the contrary: the serious reader becomes more reflective, more clear-sighted, his mind, turning inwards, is led to say "take heed lest you too be led into temptation" (cf. Gal. 6, 1)"if you stand take heed lest you fall" (cf. I Cor., 10, 12).

Such conclusions are not suggested only by Holy Scripture, but are a legacy of ancient wisdom and the fruit of bitter experience.

Let Us leave, then, the topic that an ideal film can also represent evil, sin and corruption; but let it do so with serious intent and in becoming manner, in such a way that its vision may help deepen knowledge of life and of man, and improve and elevate the soul.

Therefore the ideal film should flee from any form of apology, much less of glorification, of evil, and should show its condemnation through the entire course of the film and not merely at the end; frequently it would come too late, i.e. after the spectator is already beguiled and entrapped by evil promptings.

Such are the points We wished to expound to you on the ideal film in relation to its object, i.e. its theme. There remains only for Us to add a brief word concerning the ideal film in relation to the Community.

3. - THE IDEAL FILM SEEN AND CONSIDERED IN RELATION TO THE COMMUNITY

When, at the beginning of this discourse, We remarked that the film producer, in a short span of years, has practically given our century its characteristic mark, We implicitly affirmed the existence of a relationship between him and the community. From this immense influence on the community and on the common good, We drew strong arguments to stress the importance of films, and the duty of the community to exercise a lawful watch over their moral quality.

Now it is time to consider the relation between films and the community itself, in whatever they have that is positive, or, as is more commonly said, constructive; this in conformity to Our purpose, which is not to make empty accusations, but to bring the cinema to become an ever more fit tool for the common good. What can an ideal film offer of value to the family, the State, the Church?

a) The family

The family. In subdividing Our discussion, let Us give first place to the family, also because it is often called on to assist at showings of films from which, however, it does not always return with its high and sacred dignity unsullied. The family was, is, and will remain the source and channel of the human race and of mankind. Masterpiece of the Creator's supreme wisdom and goodness, from Him has it received the laws, the prerogatives, the duties which open for it the road towards the fulfillment of its own high destiny. Based on love and for love, the family can and should be for its members: spouses, parents, children, their own small world, refuge, oasis, earthly paradise in the fullest measure attainable here below. Thus it will be in reality, if it is allowed to be what the Creator willed, what the Saviour confirmed and sanctified.

Meanwhile, much more than in the past, today's confusion of mind, as, also, the not infrequent scandals, have induced not a few to belittle the vast treasury of good the family can dispense: hence its praises may easily be listened to with a smile tinged with scepticism and irony.

A useful study would be to examine the degree to which some films have helped spread such an attitude, or whether they merely servilely adopt that outlook to satisfy such desires, if only with fictions. Surely it is deplorable that some films are in agreement with the irony and scepticism directed at the traditional institution of the family, by exalting its erroneous conditions, and especially casting empty and frivolous disdain on the dignity of spouses and parents.

But what other human good would remain for man on earth if the family, as ordained by God, were destroyed? It is, therefore, a lofty and delicate task to restore to men an esteem for and trust in the family.

The motion picture which every day shows such great interest in and efficacy with regard to this point, should consider as its own that task, and perform it, portraying and spreading a concept of the family which is naturally correct and humanly noble, describing the happiness of spouses, parents and children, the great worth of being united by the bonds of love in repose and in struggle, in joy and in sacrifice.

All that can be gotten without many words, but with fit pictures and by developing attractive situations: now, of a man, endowed with a strong character, who does his duty, who dares and struggles, who knows also how to endure and wait, how to act manfully and firmly, and at the same time maintain and prove an unshakeable fidelity, sincere conjugal love and the constant solicitude of a father; again, of a woman, in the worthiest and noblest sense of the word, wife and mother of stainless conduct, open-minded, capable within and without the family, and at the same time devoted to home and its intimacy, because she knows how to find there all her happiness; and again, of children, respectful to their parents, earnest in their ideals, serious in searching for the better things, always lively and jovial, but at the same time obliging, generous, intrepid.

An action film, which translates all that by lively and interesting plots, by perfect art forms, such as experts are not incapable of producing, would be, in what concerns the good of the community, an ideal film in the full and true meaning of the term.

b) The State

Let Us briefly study the ideal film in its relationship with the State. It is helpful to agree on the meaning of this word, and determine that here there is question of deciding how the film, which more or less expressly concerns itself with subjects treating the political community, can play a part in attaining the good of that community.

We prescind, therefore, in Our remarks from the so-called political films, those of parties, classes and such, which are propagandistic in purpose, or even foment struggle, and serve a given political aim, a party, a class, a system. At the bottom of all these exists the natural institution of the State, whose concept is distinct from the various forms which in the concrete express its development; forms which come and go, which change, which often are repeated at intervals in the course of history, along with the modifications and adjustments brought about by new conditions. The State, however, is something stable and necessary in its nature and essence; it remains, despite the vicissitudes of its concrete variable forms. To this essence, which is good in itself and a source of good for every member of the community, We now turn Our thoughts.

The State is of natural origin, no less than the family; this means that in its essence it is an institution willed and given by the Creator. The same holds for its necessary elements, such as power and authority, which flow from nature and from God. Man, indeed, is inclined by nature, and hence by God, to unite in society, to collaborate for his fulfillment through a mutual exchange of good deeds, to organize a social body in accordance with the variety of individual aptitudes and actions, to strive for a common goal, which consists in the realization and preservation of the true common good through the harmonising of individual activity.

Men, therefore, are obliged to acknowledge, accept and respect the State, its authority, its right to direct the common good as its proper end. Yet, because in this field also, the confusion of minds frequently begets hindrances or even repugnances, it will always be to the point to lead the minds of men to strengthen the true bases of social life.

The film producer can give important help in this matter, too, though it is not his first and most important task. Still, with that effectiveness peculiar to it, his activity can usefully enter to block divisive tendencies, to remind men of whatever good has been neglected, lead them to esteem correctly what has been falsely valued. That can be done when state institutions or activities, such as the provisions of legislation, of administration, of justice, are touched on and are aptly portrayed, as nature has designed them and in accordance with her norms.

Using the artistic resources at their command, capable authors and producers, can, without stopping at abstract teaching, easily show and bring before the spectator's attention what is helpful to all, what truly protects and aids them in the community of the State, the reasons for exercising or not exercising State authority. Did We perhaps fail to point out forcefully enough how profound is the influence of a well made film, and how much it bends men's minds to what it intends? Well then, an action film, such as the one described above, would calm and instruct the mind, would lessen selfish and harmful attitudes in the community, would spread a more firmly based awareness of the need for cooperation, and larger ideas, helping men, in the interest of the public good, to rise above errors that otherwise might be inevitable and perhaps irremediable.

Thus the cinema, without renouncing its own characteristics or suffering any loss, can fulfill its role to the community's advantage, strengthen the sense of loyalty to the State, and promote its progress. Such a film would be far indeed from political films, those of party and class and even of a given country; it could be everyone's film, because serving the fundamental nature of every State.
Our development of the ideal film in its relation to the community would not be complete without a word concerning its relation with the Church.

c) The Church

Christ's Church, unlike the family and the State, does not owe its origin to nature, but rests on the positive foundation of the Redeemer, Who has entrusted to her His truth and grace, that she may be the light and strength of men as they journey through earthly life towards the heavenly country.

Such a noble organism, which embraces a whole spiritual and supernatural world, completely escapes any artistic portrayal, since it transcends the very possibilities of human instruments of expression. Yet a basic awareness of her presence will assure for her that respect and reverence she deserves. If it should happen - as not infrequently occurs - that a film deals with events in which the subject of the Church enters with more or less importance, then the film should treat that subject according to truth and knowledge with religious tact, simplicity and decorum. For the rest, We have already expressed Our thoughts when treating in general the choice of religious themes. Now We add only one suggestion: if a film, especially an action film, wishes to be faithful to the ideal in whatever touches the Church of Christ, it should, besides being perfect in artistic form, be conceived and executed in a way that inspires in the spectator understanding, respect, devotion to the Church, and joy and love in her children, and a holy pride in belonging to her.

It is not impossible that historical motives, demands of plot, or even sober realism make it necessary to present failures and defects of ecclesiastical persons, of their characters and perhaps also failures in the performance of their office; in such cases, however, let the distinction between institution and person, between person and office, be made clear to the spectator. For the Catholic, especially, that film will be ideal in which the Church emerges radiant in her title of "Holy Mother Church"; Holy Mother, in whom he trusts, to whom he clings, in whom he lives, from whom his soul and innermost being draw human perfection and eternal happiness.

That, Gentlemen, is what We wished to say to you about the cinema, to which you have dedicated your activity, your talents, your daily labour. We would like now to close Our discourse on the importance of the cinema and on its ideals by revealing to you Our deepest feelings. As We spoke, there came before Our mind the immense crowds of men and women, of youths and of children, to whom daily the film speaks its powerful language; We gathered up their longings and hopes with love and fatherly solicitude. The majority of them who are, in the depths of their souls, good and sound, ask no more from the cinema than some reflection of the true, the good, the beautiful: in a word, a ray of God. You, too, listen to their plea, and answer their expectations, so that the image of God, stamped on their souls, may always glow clear in the thoughts, the feelings, the deeds inspired by your art.

With this wish, which is also a new proof of the esteem and interest We have in your work, We call down on you the blessings of heaven, and as their pledge We give you, from the depths of Our heart, Our Paternal Apostolic Blessing.